Raccolta di cinque saggi di Ian McEwan sul tema del rapporto tra letteratura e scienza, ‘Invito alla meraviglia-Per un incontro ravvicinato con la scienza’ (editore Einaudi) rappresenta una tappa significativa del viaggio avviato 63 anni fa da Charles Percy Snow alla ricerca dei punti di contatto possibili tra arte e scienza. In Gran Bretagna si continua, quindi, a ragionare su questo grande tema e si sceglie un punto di vista orgogliosamente laico, a tratti forse possiamo serenamente dire, laicista. Un approccio incentrato su quello che l’autore considera il punto di contatto più evidente tra i due mondi, la ‘meraviglia’ del titolo che, come precisa il sottotitolo, consente a lui, letterato, un ‘incontro ravvicinato con la scienza’.
McEwan è considerato uno degli scrittori più importanti del mondo e sicuramente del Regno Unito, e deve parte della sua fama alla realizzazione di opere ad argomento scientifico, come ‘Sabato’, ‘Solar’ e ‘Macchine come me’. In questa raccolta di saggi, tuttavia, il suo punto di vista è programmaticamente quello di un letterato che vuole ‘scrivere’ sulla scienza e non di scienza. Lo si capisce sin dalle prime pagine del libro, nelle quali si affretta a precisare che a quest’ultima non spetta il privilegio di una immediata comprensione universale. ‘’Per la maggior parte di noi – esordisce McEwan – la grandezza nella letteratura è più comprensibile e accessibile della grandezza nella scienza’’. Se, quindi, quasi tutti possono spiegarsi il perché del successo di opere come ‘Anna Karenina’ o ‘Madame Bovary’, e possono riconoscere il talento dei loro autori, altrettanto non si può dire per le grandi scoperte scientifiche, che ‘’tendono all’oggettività, e di conseguenza ci tengono a distanza, infestate come sono di dettagli complicati e apparentemente futili’’. Anche per questo motivo, mentre un capolavoro della letteratura cammina nella storia di pari passo con il suo autore, una grande scoperta scientifica si può emancipare, anche rapidamente, da chi l’ha realizzata. Tanto da consentire, ad esempio, il suo studio su altri testi. A conferma di ciò - fa notare l’autore - teorie come la gravitazione universale o la relatività generale non vengono quasi mai lette attingendo all’opera originaria dei loro autori. L’irrobustimento di una letteratura propriamente scientifica potrebbe quindi, per McEwan, diventare un contributo moralmente rilevante da parte di uno dei due mondi, per lo sviluppo pieno dell’altro. Sintesi non di rado rinvenuta nell’opera di grandi scienziati. Su tutti, Charles Darwin, particolarmente apprezzato da McEwan, e a suo dire capace nell’’Origine della specie’, e, ancora di più nell’’Espressione delle emozioni negli uomini e negli animali’, di portare con mano il lettore lungo un affascinante percorso biografico, in un trionfo pieno della curiosità, intesa come molla principale dell’appassionata e inesausta ricerca scientifica del padre dell’evoluzionismo. Ecco un caso ‘puro’ di efficace letteratura scientifica, solo in parte favorito dal minore ‘tecnicismo e specialismo’ della materia trattata, rispetto ad altre.
Sempre da Darwin si parte nell’individuare un comune anelito al concetto di priorità, tanto per l’opera letteraria quanto per la scoperta scientifica, benchè in forme e con ‘intensità’ diverse. L’opera letteraria può infatti dire qualcosa di importante anche se non è originale. Spingendoci verso un noto paradosso, lo attesta Pierre Menard che, in un racconto di Borges, reinventa autonomamente, senza mai avere letto Cervantes, l’intero ‘Don Chisciotte’, parola per parola. Quello che per la letteratura è comunque sempre fortemente auspicabile, diventa essenziale per la scienza. Se Darwin non avesse accelerato ricerche già in corso da molti anni, nel timore di essere anticipato dal collega Alfred Russel Wallace, la rivoluzionaria teoria dell’evoluzione sarebbe stata formulata, più o meno negli stessi anni, e più o meno nella stessa maniera, da qualcun altro. Proprio come, spostandoci nel campo della fisica, sarebbe potuto capitare ad Einstein se non avesse concentrato tutti i suoi sforzi per giustificare con calcoli precisi la sua teoria della relatività generale, mettendola al riparo dagli studi che su di essa stava realizzando il celebre matematico, nonché suo amico, David Hilbert.

Un legame molto forte, a intensità invertita rispetto al precedente, tra letteratura e scienza, è garantito dal fattore estetico. Lo scrittore inglese è infatti intimamente convinto della ‘bellezza’ di alcune grandi teorie scientifiche. Di più, è sicuro di ravvisare in questo aspetto le ragioni di un successo immediato di teorie particolarmente eleganti, proprio come l’evoluzione della specie darwiniana o la celebre equazione einsteiniana, confermando quanto già affermato dal suo connazionale Paul Dirac, uno dei grandi fisici del ‘900. La bellezza, qui interpretata come capacità di risolvere nella maniera più semplice possibile il maggior numero di problemi, si fa eleganza e cessa di essere patrimonio esclusivo dell’arte.

D’altra parte, come si evince dal terzo saggio dell’opera, ‘’a partire dallo studio empirico di Aristotele sulla biologia marina della laguna di Pirra, nell’isola greca di Lesbo, intorno al 344 A.C, per giungere fino a noi….. la tradizione letteraria scientifica è vasta, ricca e plurilinguistica e dovrebbe appartenere a tutti, non solo a chi esercita una professione scientifica’’. Il canone comune, incessantemente ricercato da McEwan, ritorna quindi ad essere ‘’un grande invito a provare meraviglia e piacere’’.

Elementi, questi ultimi, che, sembra ammonirci lo scrittore inglese, devono tenersi ben lontani da sensazionalismi di varia natura. Come quelli spettacolarmente descritti (e qui il letterato emerge con prepotenza) nel quarto saggio, ‘Blues dalla fine del mondo’. Identificabile sin dal titolo come una godibilissima ballata progressista, questa parte dell’opera, non priva di un certo retrogusto laicista, vede l’autore impegnato a passare in rassegna celebri movimenti millenaristi presenti e passati. Una cavalcata lungo i secoli nel corso della quale McEwan, alla minuziosità di un cronista dell’orrore, aggiunge anche il coraggio intellettuale di una posizione apertamente dissacratrice di vecchi miti, su tutti quello dell’’Apocalisse’ giovannea. Alle colpe evidenti di una certa ‘letteratura di genere’, l’appassionato di scienza McEwan non dimentica di assegnare responsabilità di non poco conto anche alla sua seconda ‘amata’. E così, all’immancabile condanna dell’abiura galileiana segue, alcuni secoli dopo, l’accusa manifesta a taluni settori del mondo scientifico, di fomentare direttamente o indirettamente ‘’una pulsione di collettività verso le cose ultime’’, come si può evincere dalla gestione della comunicazione relativa a temi sensibili, quali le permanenti ‘crisi’ nucleari. E forse ancora più plasticamente, da un certo pressappochismo, variamente giustificato, nell’approcciare al grande tema presente e futuro dell’emergenza climatica e ambientale. Ritorna, quindi, l’auspicio di una letteratura scientifica di qualità come antidoto verso derive irrazionali di vario genere.

Anche nell’ultimo saggio, interamente dedicato all’Io, McEwan non si priva di alte dosi di coraggio intellettuale, come quando, contro una consolidata interpretazione storico-filosofica, da lui stesso evocata, non rinuncia ad additare la religione come elemento ritardante l’emersione dell’Io sulla scena culturale mondiale. In una ricostruzione documentata, ma a tratti un tantino temeraria, lo scrittore inglese sembra attribuire ad Agostino una sorta di anatema verso qualunque tipo di curiosità intellettuale. Concedendosi minimi accenni a grandi uomini della classicità romana e della cultura medioevale, fa quindi partire da Montaigne, ‘opportunamente’ scristianizzato, il denso percorso dell’Io nella storia, successivamente impersonato in maniera paradigmatica (e qui non ci sono obiezioni possibili) dall’Amleto shakespeariano. Un saggio, quest’ultimo, che tenta qua e là di ancorarsi a schemi neuroscientifici, ma che rivela più degli altri la sua natura di testo eminentemente letterario, tutto proteso a ‘’sfidare’’, ancora una volta amleticamente, questa ‘’quintessenza di polvere’’.

Ettore Zecchino

Solido ed elegante saggio di un celebre studioso della prospettiva, ‘Arte e scienza. Da Leonardo a Galileo’ è una significativa variazione sul tema da parte dell’architetto Filippo Camerota (editore Giunti). L’autore, attualmente direttore scientifico del Museo Galileo di Firenze, si pone l’obiettivo di rileggere l’antico sodalizio tra arti figurative e scienza, rappresentato plasticamente in apertura con il celebro affresco ‘La scuola di Atene’ di Raffaello. E lo fa in chiave prevalentemente rinascimentale, con un focus sul genio nativo di Vinci, da altri definito il nonno della rivoluzione scientifica.
Il titolo può tuttavia trarre in inganno. Leonardo e Galileo sono infatti delle stelle fisse in questo viaggio, ma brillano insieme a tanti altri astri, in un universo popolato da giganti quasi mitologici, come il pittore Apelle, o il matematico Euclide, pilastro della geometria e dell’arte figurativa su di essa fondata.
Dato ai classici il tributo dovuto, Camerota esamina i progressi rinascimentali come frutto del genio e dell’inventiva di uomini del calibro di Leon Battista Alberti e Piero della Francesca, consapevoli innovatori di una materia in parte canonizzata dalla classicità vitruviana, ma orgogliosamente rilanciata attraverso percorsi pioneristici, come rilevato dallo stesso Piero.
L’incontro tra arte e scienza nel saggio si fa subito allegoria, come quella di un anonimo fiammingo (forse Jan Bruegel il Giovane), che fa addormentare una donna nel fiore dei suoi anni (la pittura) tra le braccia di un vecchio saggio (il disegno), fondamento delle arti figurative, ma anche di scienze quali l’astronomia, la balistica, la topografia e la prospettiva. Quest’ultima, codificata, come già detto, da geni quattrocenteschi come Leon Battista Alberti e Piero della Francesca, e anticipata da illustri predecessori, come il Masaccio (vedere ‘La Trinità’ di Santa Maria Novella, a Firenze), ovviamente Filippo Brunelleschi, e lo stranamente assente Giotto.
Tra effetti ottici e altri ‘divertimenti’, come il celebre anamorfismo, la pittura sembra restituire alla scienza i ‘favori’ ricevuti, rendendo più fruibili materie come l’anatomia, la balistica,  (e qui, va senza dire, giganteggiano gli esempi leonardeschi) o come la cartografia, sia militare sia civile (ancora Leonardo docet). Segue la cosmografia, disciplina molto in voga nella Firenze medicea, dove Cosimo I amava giocare sull’etimologia del suo nome, ma anche nella Roma papalina. In entrambi i casi dovendosi riconoscere, tra tutti, il forte impulso del domenicano Egnazio Danti, straordinaria figura rinascimentale di astronomo, architetto, cartografo e molto altro.
Il trionfo di Galileo si celebra, invece, nell’ultima parte del saggio, incentrata sull’ingresso delle arti figurative (siamo giunti al Barocco) negli studi astronomici, a seguito dell’invenzione del cannocchiale, che alza il sipario su nuovi ‘paesaggi’, e in quelli biologici, risvegliati dalle osservazioni al neonato microscopio.
Per chiudere, in un crescendo scientifico, e fisico in particolare, con l’emersione di un inedito conflitto tra forma e materia (soprattutto in architettura), palesato dagli studi galileiani sul peso e sulla resistenza dei materiali. Di qui una profonda riconsiderazione critica dell’antica teoria delle proporzioni e del concetto di bellezza come accordo e inevitabile armonia delle parti in relazione a un tutto.

Il volume, arricchito sin dalle prime pagine da raffinate illustrazioni di capolavori dell’arte figurativa rinascimentale, indugia molto su esempi illustri, ma non sempre noti ai più, e si cura di mostrare visivamente anche l’evoluzione strumentale seguita a un così stretto sodalizio. Ecco dunque comparire planisferi, sfere armillari, strumenti prospettici, quadranti astronomici, mappamondi, cannocchiali, microscopi, meridiane e compassi. Strumenti del mestiere per lo scienziato, ma utilizzati e ‘rappresentati’ anche dall’artista.

Il saggio, nella sua brevità e olimpica ‘leggerezza’ può ambire alla qualifica di ‘classico’, ma ha il vantaggio di poter essere letto (anche contemplato) e facilmente riletto, alla ricerca di spunti e rimandi per successivi approfondimenti.

Ettore Zecchino

Celebre massima del filosofo tedesco Ludwig Feuerbach, utilizzata per la prima volta nel saggio ‘Scienza naturale e rivoluzione’, del 1850, è assurta a rango di sottotitolo di un’altra opera, ‘Il segreto del sacrificio, ovvero l’uomo è ciò che mangia’, concepita dodici anni dopo, come una sua più profonda e dotta interpretazione. Croce e delizia per Feuerbach, già in vita identificato con essa e dai posteri spesso limitato a questa, ha indubbiamente la capacità di racchiudere in se stessa un intero mondo, ma al tempo stesso di ampliare all’infinito le sue possibilità interpretative. Capacità rafforzate dalla sua potente forza effettistica nell’ambito strettamente linguistico, se consideriamo la notevole assonanza, in tedesco, dei verbi mangiare ed essere. O, a maggior ragione, la completa identità della terza persona singolare maschile dei due stessi verbi (est), nel latino classico.
Da simbolo di un materialismo quasi crudo e greve presso la gran parte dei suoi contemporanei, questa frase si è gradualmente sublimata nella lettura dei posteri, propensi a interpretarla come una mirabile, sia pure provocatoria sintesi di un sistema di pensiero raffinato e complesso. Quello del suo autore, uno dei grandi padri dell’ateismo moderno, nel filone tracciato, alle origini, da Democrito ed Epicuro. Al tempo stesso un torrente di fuoco (la traduzione esatta del nome Feuerbach), attraverso il quale tutti, secondo il grande teologo protestante Karl Barth, siamo costretti a passare. Scoprendo, fra l’altro, che la sua visione della persona può dirsi più ‘cristiana’ di quella di Tommaso D’Aquino, come scritto da Joseph Ratzinger, non ancora papa, sancendo autorevolmente l’attitudine del cristianesimo a unire corpo e spirito. Come nel pasto eucaristico, ben lontano dagli indiretti simbolismi di altre religioni.
Per Feuerbach, quindi, l’essere si identifica con il mangiare, fra l’altro anche nell’accezione respiratoria del consumare ossigeno. Il concetto del mangiare addirittura precede quello dell’essere, apparendo una nozione di gran lunga meno astratta della seconda, almeno per i primi viventi. Un’identificazione applicabile anche agli dei, ‘riconoscibili’ come consumatori di nettare e ambrosia, cibi immortali per eccellenza, e utilizzabile anche in negativo, con riferimento ai divieti alimentari, di natura soprattutto religiosa, caratterizzanti varie etnie. D’altra parte, fa notare lo stesso Feuerbach, in Omero e, in generale nella civiltà greca antica, i popoli venivano minuziosamente appellati in relazione alle loro principali abitudini alimentari, come attestano lunghi e celebri elenchi di questo tipo nell’Iliade e nell’Odissea.
Non alla sola, pur solidissima cultura filologica, viene tuttavia ancorato il concetto in esame, che risente fortemente della temperie culturale degli anni in cui fu espresso, spingendo, non a caso, Feuerbach, a recensire entusiasticamente ‘La dottrina degli alimenti. Per il popolo’, rivoluzionario testo del fisiologo e medico Jacob Moleshott, suo grande ammiratore e quasi allievo. Una recensione intitolata ‘Scienza naturale e rivoluzione’, nella quale, come detto, compare per la prima volta la celebre frase. In realtà, espressioni molto simili possono farsi risalire indietro negli anni, fino al celebre teologo protestante Friedrich Gedike, che la utilizzò nel 1784, o al notissimo ‘Dimmi cosa mangi e ti dirò chi sei’, del gastronomo francese Anthelme Brillat-Savarin (1824). Fu tuttavia Feuerbach a imprimerle un’efficacia letteraria e una profondità interpretativa a tutt’oggi insuperate, grazie anche alla forte valenza ‘sociale’, di cui tale frase è stata da subito ammantata. Echeggiando e rilanciando il testo di Moleschott, Feuerbach si preoccupa infatti di trarre, da questa premessa semantica, importanti e concreti aiuti per il popolo tedesco, invitato ad arricchire la propria dieta, fondata, allora più di oggi, sul consumo di patate, ‘che fanno un sangue debole’. Così come per gli irlandesi, funestati dalla peronospora, ma, soprattutto, alimentati dal ‘fiacco sangue di patate’, contrapposte alle nutrienti mandrie, consumate dai loro eterni nemici inglesi. Feuerbach anti-vegetariano? Non proprio, visto che più avanti nel testo ci si imbatte in un ‘moderno’ elogio dei legumi, considerati ricchi di proteine (allora si chiamavano albumine) molto più delle solite patate.
La questione è tutta ematica, dal momento che gli alimenti vengono trasformati in sangue. Altro che spirito, niente nell’uomo può prescindere dalla materia, in entrata, come in uscita, e, se si vuole migliorare la condizione di un popolo, bisogna indurlo ad alimentarsi meglio, piuttosto che a pregare meglio. Se lo stomaco non è pieno a sufficienza, del resto, non è possibile nessuna attività umana, a partire dal cartesiano cogitare, pur creduto alla base della nostra essenza-esistenza.
Il sangue, tuttavia, è anche quello dei sacrifici, da sempre offerti agli dei, in forme dirette o simboliche, fino alla ‘perfezione’ dell’eucaristia cattolica, della quale Feuerbach mette in luce anche la forte ‘valenza comunitaria’.

L’uomo è quindi ciò che mangia in comunione, ma è anche ciò che offre agli dei, entità non bisognose di cibo, ma inclini al rapporto con l’umano, sotto forma di banchetti olimpici e olocausti biblici, fino alla transustanziazione cristiana. Ecco allora che l’identificazione con il cibo perde qualsiasi suggestione puramente biologica, e, lontanissima da possibili accostamenti gastronomici o nutraceutici contemporanei, diventa una cifra dolente dell’evoluzione umana, e occidentale in particolare. Quella crescita che, fa notare lo stesso Feuerbach, si impenna con Copernico e con tutte le scoperte scientifiche successive. Tra queste, un occhio di riguardo spetta alle scienze naturali, ingenuamente non sottoposte a censura dall’occhiuto regime prussiano, incapace di coglierne la straordinaria forza destabilizzante. Sommovimenti decisivi, ma non ancora fatti propri dall’umanità, appesantita da una visione, ai suoi tempi, di matrice fortemente idealista.
Siamo lontani da Freud, ma tutta psicoanalitica è poi l’interpretazione feuerbachiana del sacrificio come sbocco diretto del senso di colpa dell’uomo verso la natura, per la distruzione sottesa all’atto del mangiare. Nutrirsi, sembra affermare Feuerbach nel secondo dei due saggi in esame, è anche un po’ amarsi, mordersi di baci, come vorrebbe qualsiasi coppia appassionata. O come, più istintivamente, ma ancora più naturalmente, fa il neonato quando succhia il latte materno, sostanza vitale non meno paradigmatica del sangue.
D’altra parte, per Feuerbach, il mangiare umano, pur non guidato interamente dall’istinto, come quello animale, certamente è connotato dal bisogno. Non così per gli dei, che condividono con gioia il pasto degli uomini, ma in una logica mai necessitata, bensì di puro ed esclusivo godimento. Ancora una volta l’uomo è ciò che mangia e i cibi mortali non somiglieranno mai al nettare e all’ambrosia degli dei.
Almeno, fino a quando un nuovo Feuerbach idealizzerà altre proiezioni di sé nell’immensità dello spazio-tempo, bergsonianamente inteso come ‘’una macchina che produce degli dei’’.

Ettore Zecchino

Libro di alti concetti, ma facile lettura, ‘Arte e neuroscienze. Le due culture a confronto’, del Premio Nobel per la Medicina 2000, Eric R. Kandel (editore Raffaello Cortina), si propone come un frutto maturo del celebre lavoro di Charles Percy Snow. Di quel saggio, concentrato prevalentemente sull’umanesimo letterario, è infatti un ‘naturale sviluppo’, declinato nell’ambito specifico dell’arte. E, più precisamente, dell’arte astratta, della quale lo scienziato Kandel riesce a delineare un ‘affresco’ storico coinvolgente, reso ancora più efficace dai continui rimandi alle neuroscienze. Collante tra i due mondi è il riduzionismo, inteso come prospettiva e insieme come metodo, in grado di rischiarare e ordinare un percorso storico altrimenti ‘travisabile’.
Come la scienza cerca di comprendere fenomeni complessi, scomponendoli ed esaminandoli nelle loro versioni elementari, così l’arte astratta (in particolare la pittura) prova a dire la sua al mondo, concentrandosi sull’essenziale, espresso attraverso l’enfasi su linee, luce, colore. Tale processo storico, notoriamente accelerato dalla ‘concorrenza sleale’ della nascente fotografia, è catturato da Kandel sin dai suoi albori. A partire cioè, dall’evoluzione artistica del pittore inglese Joseph Mallord William Turner, del quale vengono prese in esame due interpretazioni diverse, di inizio e fine carriera, relative a un mare in tempesta. Magistrale esecuzione figurativista la prima, mirabile capolavoro di astrattismo la seconda. Che, detto in termini neurologici, significa trionfo della visione bottom-up e successiva accentuazione della funzione top-down. Espressioni e concetti non familiari al profano, ma resi subito ‘comprensibili’ da pagine di notevole valenza divulgativa, collegate ad avvincenti esperimenti scientifici. Come quelli sull’Aplysia, la lumaca di mare divenuta, nel tempo, un marchio di fabbrica degli studi di Kandel. Dai capolavori artistici si passa, quindi, ad ammirare i sofisticati e non del tutto compresi meccanismi del nostro cervello, fondamentali per accompagnarci in questo suggestivo viaggio nell’arte.
Alla stazione successiva ci si offre un excursus sull’Impressionismo, attraverso uno dei suoi padri, Claude Monet, proteso a dare un’impronta compiutamente astrattista a una rilevante parte della sua produzione.
Poco si parla del teorico dell’Astrattismo, Vasilij Vasilevic Kandiskij, pur citato ed esaminato, insieme al suo contemporaneo e ispiratore Arnold Shonberg. Proprio alla musica, e alla rivoluzione dodecafonica in particolare, infatti, molti di questi pittori guardavano per legittimare un’arte svincolata dall’imitazione della natura, sempre praticata, con sfumature diverse, nei secoli precedenti.
Solo con l’olandese Piet Mondrian Kandel si sbilancia a parlare di una riduzione radicale dell’immagine figurativa, resa emblematica dalla scelta della foto di copertina del libro.

L’opera sembra giunta alla sua fase cruciale, ma ecco stagliarsi, all’orizzonte, il mondo della scuola pittorica newyorkese, da Kendall interiorizzato biograficamente. I legami tra neuroscienze e arte si fanno nel libro sempre più osmotici, ampliandosi in narrazioni sui più avanzati studi nel settore dell’apparato visivo umano, collegato a quello tattile, e nel campo della memoria visiva (ritorna l’Aplysia, ma anche innovative tecniche di studio riduzioniste). E così la parabola artistica dei vari de Kooning, Pollock, Rothko, lungi dall’essere ridimensionata, viene rischiarata da puntuali riferimenti ai successi della ricerca neurologica in tema di sensazione e percezione, consapevolmente o meno veicolati attraverso forme d’arte diverse tra loro, come la action painting di Pollock e la pittura a campi di colore di Rothko. E via, quindi, a nuove immersioni scientifiche sulla percezione cerebrale dei colori, o sull’inconscio dinamicamente operativo nei pennelli e bastoncini pollockiani.

Il professor Kandel non rinuncia a portare con mano il lettore anche nelle più recenti declinazioni della pop art di Andy Warhol, o attraverso le installazioni di luce di Flavin e Turrell, fino alla rinascita di un certo figurativismo, a suo modo astratto, nella ritrattistica di ispirazione grafico-pubblicitaria di Alex Katz. E lo fa sempre dando conto delle nuove acquisizioni scientifiche in materia, come quando evidenzia i meccanismi neuronali a fondamento della cosiddetta cecità dei volti e la fama artistica raggiunta, nonostante questa, da  Chuck Close. Artista capace di inventare un nuovo ritrattismo che a un approccio riduzionista collega un’inedita, successiva operazione di sintesi.
Il libro si conclude con il tentativo di rispondere a un interrogativo che aleggia da molte pagine, in merito alle ragioni del successo del riduzionismo nell’arte, dando conto delle ultime conquiste della ricerca nell’ambito dell’elaborazione visiva, esaminata sia dal lato neurologico, sia da quello psicologico.
Insomma, un’opera, come sottolineato nelle stesse conclusioni dell’autore, di insostituibile impianto bi-culturale, che, se mostra scetticismo rispetto a una prossima fusione dei due grandi rami del sapere, ne prefigura certamente una sempre maggiore interdipendenza, favorita da un ininterrotto sforzo comunicativo della scienza, chiamata a rendere comprensibile, a un pubblico colto, l’essenza dei propri itinerari e dei nuovi approdi. Quello che gli artisti hanno sempre intuito a livello inconscio, sembra auspicare Kandel, può essere via via chiarito su basi scientifiche, in un fecondo percorso di scambi culturali.

Non si rischia così di isterilire l’arte, privandola di quel misterioso lato creativo che da sempre la regge e la vivifica? L’arte astratta, così inquadrata, non è destinata a sprofondare in un cerebralismo a tratti arido? E la scienza neurologica non teme di ridurre, progressivamente, il proprio raggio di azione, vedendosi sottrarre ‘vivi’ oggetti di studio?
Interrogativi di un nostalgico figurativista o opportuni moniti contro un abbraccio che, se troppo stretto, può danneggiare entrambi i partner?

Ai posteri l’ardua sentenza. Intanto, buona lettura a tutti.

Ettore Zecchino